Un p’tit tour, et puis s’en revient

J’aime beaucoup le double titre de ce film ; en fait, pour tout dire, je suis aussi sceptique sur le principal qu’enthousiaste à propos du second. Il y a un charme beaucoup trop négligé des sous-titres, surtout quand ils sont aussi littéraux que celui-ci : « L’enterrement de mémé », c’est à la fois descriptif, trivial et intimiste. Le contraire absolu d’un titre élégant – alors même que l’association des deux titres est justement d’une élégance toute littéraire. Faut-il lire et écrire Adieu Berthe ? Adieu Berthe – L’enterrement de mémé ? Adieu Berthe (L’enterrement de mémé) ? Adieu Berthe, ou l’enterrement de mémé ? La possibilité même de cette interrogation au moment d’écrire le titre de l’article me réjouit. Et ce plaisir là est bien à l’image du film.

Je comprends parfaitement qu’on y reste hermétique, mais il y a dans le cinéma de Bruno Podalydès (et son frère Denis le complète très bien de ce point de vue) une théâtralité et un sens du burlesque qui font que j’en ressors presque toujours avec un grand sourire au lèvres. Et ici, la prestidigitation sert de symbole de la dimension très artisanale du film, qui n’est lui-même qu’une vaste illusion renversée : la femme qui disparaît révèle un homme coupé en deux.

La femme, c’est Berthe, la grand-mère oubliée, autrefois amoureuse d’un magicien. L’homme coupé en deux, c’est Armand (Denis Podalydès), un pharmacien de Chatou partagé entre sa femme et sa maîtresse, et lui-même magicien à ses heures. On le découvre d’abord la tête dans une boîte, dans laquelle Valérie Lemercier (la maîtresse) enfonce des couteaux. C’est un homme qui dissimule ses sentiments comme on escamote des cartes et qui détourne l’attention de ses proches par de belles tirades alambiquées… Et puis voilà, la cape craque un peu. Dans la salle, on ne sait pas trop si on doit rire ou pleurer ; alors dans le doute on rit. Armand déambule d’un lieu à un autre et croise des personnages secondaires qui ne font même pas avancer l’intrigue, avec qui il parle comme pour gagner encore un peu de temps avant de devoir arrêter sa comédie et reprendre sa vie.

Autre élément théâtralisé ici : le téléphone portable (qui sonne avec un sifflement de marmotte), et plus particulièrement les textos. A l’heure des smartphones et des effets visuels généralisés, il y a un parti pris déroutant au premier abord : présenter le contenu des SMS sur un fond de couleur. Et c’est tout. Sauf que réduits à leur plus simple expression – des mots – ces messages s’imposent comme l’expression simple et (…enfin) directe de tout ce qu’Armand se révèle incapable de ne pas compliquer tout au long du film. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le film s’achève avec l’un de ces textos laconiques et lucides : « Je reviens. »

« Why do we fall ? »

« Pourquoi tombons-nous ? »

De cette question, en creux, démarrent les différentes ramifications de la trilogie Batman de Christopher Nolan. « Pourquoi tombons-nous ? » demande au jeune Bruce Wayne son père, qui vient de le récupérer après une chute au fond d’un puits. La réponse, on la devine ; c’est pourtant bien la question qui revient dans ce troisième volet comme elle revenait déjà à plusieurs reprises dans le premier.

Il y a des hauteurs et des profondeurs, chez ce Batman. Autant de hauteurs (les immeubles de Gotham, les montagnes, le batsignal dans le ciel) que chez ses prédécesseurs, sans doute, mais davantage de profondeurs (le puits, la batcave, la prison, les souterrains). Bien sûr, il y a là-dedans l’idée de l’élévation, du soulèvement, voire de l’ascension (« Rise »), mais il y a aussi un paradoxe central : Nolan dit avoir voulu s’intéresser d’abord à Bruce Wayne. Or, le personnage n’est jamais autant à l’aise que dans les hauteurs ou les profondeurs. De son mal-être au niveau de la terre, on comprend que cet homme est en fait totalement inadapté à la société, qu’il n’arrive pas à se fondre dans notre monde à nous, et qu’il passe ainsi son temps à monter et à descendre pour tenter de s’ajuster enfin. C’est aussi, évidemment, la métaphore du dilemme central de Batman : héros ou voyou ? faut-il, pour combattre le crime efficacement, s’abaisser à son niveau dans les bas-fonds de Gotham ou se dresser au sommet des tours pour redonner espoir aux habitants ? Ange ou démon, aussi : ange à l’apparence de démon.

Comment une société tombe-t-elle ? C’est la seule préoccupation des ennemis du Chevalier noir chez Nolan. Ra’s al Ghul voulait détruire la ville symbole de décadence ; le Joker entendait prouver que la ruine était déjà là ; voilà que Bane vient comme parachever leurs deux plans réunis, en faisant littéralement imploser Gotham City (spectaculaires scènes où le sol se dérobe), en la repliant sur elle-même (la ville est coupée du reste du monde) pour la laisser s’autodétruire. Alors que Batman s’était levé pour lutter contre la pègre, celle-ci n’est en fait qu’un menu adversaire, une petite épreuve en cours de route. Ses vrais ennemis sont des fanatiques, des terroristes, des nihilistes aux motivations certes sensiblement différentes, mais obsédés par un même but : la destruction de Gotham. Symbole absolu, personnage en elle-même : non pas une ville, mais bien la cité. A l’inverse, le personnage de Wayne et son alter ego masqué est (sont ?) obsédé par le sauvetage de cette société. C’est Sodome et ses quelques hommes justes, de façon à peine voilée dans le premier volet, en qui il faut croire encore et encore.

Il y aurait beaucoup à dire sur chacun des trois films. Le premier confrontait les notions de justice et de vengeance ; le second (le chef d’œuvre parmi les trois – sur lequel je reviendrai probablement) proposait une variation fascinante sur les concepts de bien et de mal ; le troisième vient clore le cycle en s’interrogeant sur la foi et le sacrifice. Foi dans les symboles (bons et mauvais), foi dans un « sauveur » qui se révèle davantage un guide qu’un héros tout-puissant, foi dans le courage d’un peuple capable de se relever de sa propre décadence. Confiance, aussi – mais est-ce seulement différent – dans ce rapport ambigu qui se noue entre Batman et Selina Kyle (je ne dirai pas Catwoman, puisque le nom n’est pas prononcé). Sacrifice, enfin, de façon plus lourdement appuyée, comme à travers ce dialogue : « Vous ne devez rien à ces personnes. Vous leur avez déjà tout donné. – Pas tout. Pas encore. » Donner sa vie pour ses amis ? la référence christique est évidemment soulignée, comme c’est souvent le cas dans le cinéma américain, mais l’intérêt ici est surtout que l’accent est moins mis sur le don de soi-même (je ne révèle rien de l’intrigue en évoquant tout cela) que dans la perspective de résurrection que rend possible la « croix ». Comme le titre du film le suggère, il est ici question de plusieurs résurrections, sous différentes formes : le réveil à la vie et à la foi (le retour après 8 ans d’absence), l’élévation vers le ciel (la prison – transposition à peine voilée du « Puits de Lazare » des comics), la renaissance (la paix finale), l’immortalité (éloquente ultime image du film) – ces quatre résurrections sont évidemment symboliques, et souvent paradoxales. Mais Batman lui-même n’est pas un symbole à la fois de la peur et de la protection ?

Pourquoi tombons-nous ? La réponse est d’une telle évidence qu’elle peut prêter à sourire. Pourtant, c’est bien sur la question, et non sur sa réponse, que l’accent est mis. Et comme toujours chez Christopher Nolan, le titre ne s’inscrit sur écran qu’à la fin du périple.

« Laissez passer l’homme libre »

[Billet initialement publié sur Le Blogue d'Edmond Prochain]

Le chant des moines. Pour seule ponctuation. Comme seule envolée musicale et précieuse légèreté. D’un bout à l’autre : plus encore qu’une histoire qui se déroule, il nous est donné de sentir battre un chœur d’hommes. Voilà, j’ai vu le film de Xavier Beauvois.

C’est étonnant, d’ailleurs, comme après l’avoir attendu très impatiemment j’ai pu y aller avec la certitude très forte que j’allais être déçu. J’ai été comblé, et j’ai pleuré d’une émotion où se mêlaient la joie et la peine. Et quand la lumière s’est rallumée – chose que je n’avais encore jamais vécue dans un cinéma – le silence a continué de flotter sur une salle en état de grâce. Pour un peu, j’aurais fait un signe de croix au moment de sortir. Eh ! quoi ? Je n’ai pas assisté à un spectacle, j’ai presque prié pendant un film. Vraiment.

Qu’on vienne donc me dire que le catholicisme, que le christianisme est mièvre… Ceux qui auront vu Des hommes et des dieux ne le pourront plus. Sans compter qu’au-delà de la radicalité du don de ces hommes (difficile de mieux montrer que ne le fait le réalisateur à quel point le don d’eux-mêmes aura été lucide, gratuit et « plein »), le film parvient à toucher certaines vérités si profondes qu’on s’étonnerait presque que Xavier Beauvois ne soit pas croyant.

La prière, par exemple. A aucun moment les moines de Tibhirine ne sont présentés dans un élan mystique ou simplement « méditatif », dans la plus pure imagerie des « spiritualités » tellement à la mode aujourd’hui. Au contraire. Leur prière est rêche, pauvre, balbutiante, gémissante, froide, et pourtant d’une grâce, d’une communion, d’une chaleur inouïe dès lors qu’ils chantent ensemble les offices. Le fameux chant des moines dont je parlais tout à l’heure – quelle belle idée d’en avoir fait le seul champ mélodique ! Dans leur bouche, sous nos yeux, les cantiques ont une intensité et un poids qui leur redonne la hauteur et la profondeur que, nous catholiques, nous risquons parfois de perdre de vue. Je garde spécialement à l’oreille ces complies bouleversantes de confiance :

« Sauve-nous Seigneur quand nous veillons ; garde-nous Seigneur quand nous dormons ; et nous veillerons avec le Christ ; et nous reposerons en paix. »

Un autre point saisissant, c’est le cheminement intime de chacun. Voir tour à tour, dans les yeux des moines, les doutes, les joies, les espérances, les déceptions, l’audace, la paix… et cette peur nouée au fond de leur ventre, c’est incroyablement marquant. On parle beaucoup du fameux dîner final, et c’est vrai qu’il est remarquable, notamment à cet égard : on y passe du sourire aux larmes, de l’angoisse à la paix. Dans ce sens et dans l’autre, tout se mélange. De ces itinéraires intimes, on retient spécialement celui de Frère Christophe. Et, évidemment, celui de Frère Luc, interprété par un Michael Lonsdale touché par la grâce. Est-ce sa foi qui lui a fait donner à son personnage autant de force et de légèreté, ou était-il ainsi dès le scénario ? A l’image, Frère Luc brûle la pellicule d’une incandescente sainteté, équilibre quasi-parfait entre l’émerveillement de l’enfant et la sérénité du vieillard. La scène où il explique au Frère Christian qu’il n’a pas peur de la mort parce qu’il est « un homme libre », avant d’ajouter tel un enfant qui joue : « Laissez passer l’homme libre », est magnifique de simplicité.

Paradoxalement, Lambert Wilson est moins bon alors qu’il avait le rôle a priori le plus intense à mes yeux : celui de Christian de Chergé, le prieur de Tibhirine. La faute sans doute à une interprétation pas encore assez dépouillée, notamment quand il célèbre l’eucharistie (je n’ai pas pu m’empêcher de le trouver faux) et quand il chante (trop mobile). Mais je pinaille, car il sait aussi nous révéler avec une grande sincérité les tourments et l’amour insondable de cet homme.

Je reviens enfin sur le titre. Autant le dire : je ne l’aimais pas trop. Ce que j’y pressentais de dialogue/lutte entre les religions ne me plaisait pas . Il s’avère que j’avais tort. Peut-être Xavier Beauvois avait-il réellement l’idée de suggérer une coexistence de deux dieux : celui des musulmans et celui des chrétiens. Mais l’extrait du Psaume 81 (82) qui ouvre le film vient éclairer ce titre d’une toute autre lumière :

« Vous êtes des dieux, des fils du Très-Haut, vous tous ! Pourtant, vous mourrez comme des hommes ; comme les princes, tous, vous tomberez. »

Les voilà, nos moines, si fortement configurés au Christ jusque dans leur sacrifice, non pas choisi mais consenti, devenus par le Christ des dieux, tels les enfants de Dieu que nous sommes tous. Le mystère de l’Incarnation traverse le film avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité. Par la palme qu’ils ont obtenue, certes pas à Cannes, mais dans leur témoignage total, ils s’unissent « à la divinité de Celui qui a pris notre humanité ». Des hommes dans leur mort… des dieux dans la Vie.

Cheval de naguère

[Billet initialement publié sur Le Blogue d'Edmond Prochain]

Je dois d’abord préciser que, pour ce qui concerne Spielberg, je n’ai aucune espèce d’objectivité. Pour ne pas dire que je suis à la limite de l’aveuglement, et que je serais certainement bien en peine de détester un de ses films, tant sa maîtrise classique et la virtuosité de sa caméra me donnent à chaque fois plus d’occasions de m’émerveiller que d’être déçu par les niaiseries ou les facilités qui viendraient éventuellement entacher l’écran. (La phrase précédente n’est pas complètement valable concernant Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal, mais ça c’est entièrement la faute de George Lucas).

Allons-y, donc : il y a mille ravissements à trouver dans Cheval de guerre : des cadres à tomber par terre, des travellings ascendants à faire pleurer n’importe quel grutier, des lumières merveilleusement découpées, de très bons comédiens, aussi, qui hélas ne restent jamais assez longtemps pour qu’on puisse totalement en profiter… et John Williams, éternellement John Williams, même si je le préfère encore dans ses jeux jazzy que dans ses envolées orchestrales. D’ailleurs, le compositeur restera une excellente raison d’aller voir des films de Steven Spielberg même quand ce dernier ne ferait plus que des bouses en scope : ses films sont aujourd’hui la seule façon de profiter encore de ce compositeur sur grand écran. Ce n’est pas la plus mauvaise raison d’y aller, même si c’est pour être, comme ici, « déçu en bien » par le film.

Car il y a aussi un certain nombre de déceptions, dont un plan séquence amorcé avec le cheval qui parcourt une tranchée et brutalement arrêté sans raison apparente n’est pas la moindre. On a connu le réalisateur moins timide sur ce type de morceaux de bravoure (même si c’est en trafiquant des raccords invisibles, ce qui semblait assez facilement réalisable dans cette atmosphère nocturne).

On ne remerciera jamais assez Steven Spielberg, en revanche, de nous avoir épargné le double écueil du « film-à-animal » : d’abord, un anthropomorphisme qui aurait été hors de propos (les sentiments du cheval nous sont étrangers, hermétiques, et c’est tant mieux) ; surtout, une leçon lourdingue sur l’animalité de l’homme contre l’humanité de l’animal. Il y avait pourtant de quoi, vu le cadre choisi…

Parlons d’ailleurs un instant de la Grande Guerre, qui est l’autre sujet du film. Je ne sais pas s’il faut s’en étonner (autrement dit, je suis sûr que non), mais il semble bien que la Première Guerre mondiale s’impose sur les écrans comme le cadre privilégié, pour les cinéastes, de la mort de Dieu, ou en tout cas d’une forme de fin de la foi. C’est probablement historique, mais le cinéma ne cesse de le rabâcher : le conflit a comme porté un coup fatal à la foi en Dieu, là où le suivant salira surtout lourdement la foi en l’homme, pour ne plus rien laisser à la civilisation occidentale qui tienne encore debout… On se souviendra peut-être de cette image terrible dans l’ouverture d’Un long dimanche de fiançailles, de Jean-Pierre Jeunet (oui, je sais), avec un calvaire dont le Christ était détaché, comme balayé lui-même par l’horreur du conflit. Ici, on retrouve le temps d’une séquence froide (et, immédiatement après, humainement miraculeuse) un soldat anglais qui traverse le champ de bataille en marmonnant le psaume 23, si cher aux anglo-saxons : « Le Seigneur est mon berger, je ne manque de rien ; sur des prés d’herbe fraîche il me fait reposer… » Dans ce paysage fantomatique qu’il traverse, l’ânonnement ressemble à un faible murmure qui ne peut rester que sans écho, l’invocation semble vaine tant tout vient précisément à manquer sur cette plaine de mort et de barbelés.

La mort, soit dit en passant, est abordée à l’écran d’une façon paradoxale : la violence du conflit est certes présentée, mais presque toujours tenue à distance. Le symbole qu’on en retiendra, c’est évidemment la scène d’exécution cachée par les pales du moulin. Comme une pudeur étrangement déplacée alors que le scénario est à ce moment d’une rare cruauté avec ses personnages. Plus étonnant encore, cette scène aurait pu servir de référence à la scène de la station service dans Super 8 (de J.J. Abrams)… si l’hommage n’avait pas, ici, précédé le film ! On se retrouve pourtant exactement dans la même logique : le monstre que le réalisateur cherche à cacher – à l’ancienne, comme dans ces bons classiques qui nous faisaient frissonner autrefois – c’est la guerre. Et voilà une clé du film : Spielberg, en se focalisant sur le cheval, passe deux heures trente à nous dissimuler le conflit, jusqu’à ces scènes de course folle dans les tranchées (et encore). Mais l’effroi que l’on devrait peu à peu ressentir prend mal, car le style même du long métrage ne correspond plus vraiment au public d’aujourd’hui, qui n’a plus l’habitude de ces grandes histoires chapitrées avec des fondus au noir.

C’est d’ailleurs un sentiment particulièrement étrange que j’ai ressenti en plusieurs endroits du film : cette impression diffuse de le voir en VF, alors que la séance était bien évidemment en VO. C’est – me semble-t-il – la toute première fois qu’une telle impression m’assaille au cinéma. D’où vient-elle ? je ne sais pas vraiment, même si j’ai une vague idée des causes. L’une des forces de Spielberg, on le dit et on le répète, c’est de continuer à faire un cinéma « à l’ancienne » (exception faite de Tintin, évidemment, et mettant encore une fois de côté l’excès stylistique d’Indy 4) : grande épopée, lumières teintées de classicisme, tournage sur pellicule 35mm (oui, ça se voit vraiment, quoi qu’en disent les défenseurs du tout-numérique), montage analogique… Sauf que voilà : il arrive un moment où l’insistance sur une certaine façon de filmer telle qu’on la pratiquait il y a encore deux ou trois (ou plus) décennies, où l’accumulation de chromos hautement spielbergiens (les traversées d’écran sur fond de lumière, les gros plan de découverte sur le visage d’un personnage, les fenêtres, les pudeurs stylistiques pour dissimuler au mieux la barbarie, etc.) finissent par donner à l’ensemble une petite odeur de naphtaline, une légère résonance mate de toc, à l’image (si j’ose dire) de ces sabots qui claquent un peu trop fort hors champ et en stéréo.

Certes, ce toc-là nuit à l’émotion, il manque un souffle épique véritable à cette fresque où un cheval nous fait traverser la Première Guerre mondiale au gré de ses changements de propriétaire successifs (des fermiers du Devon, un jeune officier britannique, deux adolescents déserteurs allemands, un grand-père et sa petite fille en France…), certes, les scènes où l’on sent bien que le scénario aimerait nous faire rendre les larmes ont plutôt tendance à nous laisser de marbre, mais c’est aussi l’honneur du film que de se donner suffisamment de hauteur pour ne jamais céder au chantage à l’émotion. En la matière, c’est une réponse magistrale à Extrêmement fort et incroyablement près, sorti justement cette semaine (et loin d’être mauvais, même s’il tire sur la corde sensible avec un hummer). Cheval de guerre pourrait presque être un hommage à un cinéma vieillot qui ne se la jouait pas encore mélo. Il n’y a qu’à voir la pudeur, par exemple, avec laquelle le grand-père interprété par Niels Arestrup vient soulever un point d’interrogation tragique à la fin (je ne raconte volontairement pas la teneur de cette scène) : là où mille cinéastes auraient enfoncé le clou, Spielberg préfère baisser les yeux, et on l’en remercie.

On entendra encore, ici et là, que Spielberg nous rejoue son Peter Pan personnel avec un nouveau film pour enfants ; mais c’est probablement faux. Le cinéaste, après être passé par une période très adulte au début des années 2000, n’est pas retombé complètement en enfance. Son Cheval de guerre est plutôt un film pour préado… mais le préado qu’on a pu être et qu’on garde en souvenir : celui des grands sentiments, des grandes amitiés et pourtant du début d’une certaine forme de gravité. Celui qui rêvait encore devant L’Étalon noir et commençait à verser des larmes en cachette devant La Liste de Schindler.

Ce qui ne fonctionne pas bien dans Cheval de guerre ? J’aimerais croire que ce sont d’abord les goûts du public, qui n’ont cessé d’évoluer. Steven Spielberg devrait pourtant le savoir : on ne révolutionne pas impunément la mise en scène et la caméra avec un Tintin pour revenir la même année avec un grand film old school. Dommage, sans doute, parce que ce même film aurait été une très grande réussite dans les années 1970 ou 1990. Aujourd’hui, à l’heure où l’on veut à la fois de l’ultra-intimiste et du bigger-than-life, c’est presque un film trop grand pour son époque. Mais pour ce qui concerne Spielberg, je suis toujours à la limite de l’aveuglement.