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Dans le rétroviseur

Au non du père

« Je suis un passeur… » affirme le personnage de Paul de Marseul, interprété par Niels Arestrup, au début du film. Affirmation contradictoire pour un homme qui va effectivement s’affirmer comme un héritier préoccupé par la transmission de son domaine, mais surtout dans le même temps comme un gestionnaire peu préoccupé par le lien avec son fils. De quoi questionner cette question de la filiation. Et si le scénario a parfois, certes, un peu tendance à appuyer ses effets et ses parallélismes, il mène plutôt bien sa barque, aidé en cela par une mise en scène sobre et glaciale (par opposition à la lumière douce des images) et un usage extrêmement modéré de la musique, qui ne rend ses apparitions que plus intenses.

Le film est structuré autour d’un double duo « croisé » : d’un côté Paul de Marseul, le père propriétaire (Arestrup), et Philippe Amelot, le fils viticulteur (Nicolas Bridet) ; de l’autre François Amelot, le père régisseur (Patrick Chesnais), et Martin de Marseul, le fils héritier du domaine (Lorànt Deutsch). J’inverse volontairement ici les filiations, car les parallélismes sont en réalité construits de cette façon (et vous noterez qu’il est rare pour des parallèles de se croiser sur un même plan). Ainsi, les deux femmes du récit, jouées par Valérie Mairesse et Anne Marivin) sont les épouses respectives de François et Martin (vous suivez ?), personnages plus effacés qui ont besoin pour s’affirmer d’une « aide qui leur corresponde »

Dès le départ, les rapports père-fils sont faussés et brisés d’un côté comme de l’autre. Il y a le père (Paul) ouvertement incapable d’aimer son fils (Martin) et de lui transmettre, non pas son héritage (qui n’est qu’un prétexte), mais son identité d’homme : de l’aider à s’élever pour devenir une personne à part entière. Martin, lui, vit sous cette ombre écrasante ; il est chétif, falot, et serait totalement transparent si Alice, son épouse, ne lui permettait pas d’exprimer, même de façon désordonnée, la force qui se cache au fond de lui. Et en face, il y a le bon père (François) qui a su lancer son fils (Philippe) dans la vie, mais qui au moment où la sienne s’éteint découvre la jalousie de voir son enfant réussir en tout mieux que lui-même ne l’a jamais su. Ce dernier sentiment se mêle probablement à la perception de l’injustice dont est victime Martin, privé d’un tuteur fiable, et donc incapable de se lancer par lui-même.

Le drame vers lequel se dirige le film est en germe dans tous ces dysfonctionnements initiaux. Le « crime » (déclencheur) commis par Paul en voulant se choisir un fils plus satisfaisant à ses yeux dans la personne de Philippe vient d’abord révéler à quel point « l’ordre des choses », auquel aime se référer François, a été trahi. Symboliquement, le père tue son fils naturel en lui demandant de renoncer à son héritage, mais il demande aussi à l’autre fils de tuer son propre père en changeant de filiation. Double reniement, double meutre. La mort est dans la place, et il ne lui reste plus qu’à ce choisir une victime parmi ces quatre destins – suspense artificiel que le montage a le bon goût de nous épargner en nous ayant révélé dès les premiers plans qu’au terme de cette mortelle trame, c’est Paul de Marseul qui retournera à la terre. Comme une réparation, maladroite et pourtant à sa façon expiatoire.

Il y a de ces symboliques religieuses dans le film. Par exemple dans le rapport aux cendres. Paul de Marseul vénère celles de son père (qui en réalité n’était pas le sien – justification peut-être un peu lourde, mais pas idiote de son rapport ambigu à la filiation…), allant jusqu’à les conserver dans sa cave et à en verser une pincée dans chaque nouveau cru de son vin, comme on ajouterait un peu d’encens pour honorer annuellement un dieu. Son fils Martin, lui, refermera la boucle par un geste très exactement opposé : verser un peu de vin dans l’urne funéraire de son propre père, comme une ultime libation – ou un signe d’alliance et de pardon ? – avant d’aller rendre les cendres à la terre du vignoble. Paul de Marseul, terrifiant aux yeux de son fils, aura été de son vivant un dieu ; et pourtant il meurt comme un homme…

A star is torn…

A sa façon le film mérite d’être étudié, ne serait-ce que pour comprendre comment un long-métrage académique jusqu’à l’excès peut commencer à fasciner (grâce à ses comédiens, en grande partie), et comment un parti pris finalement intéressant peut être ruiné par une conclusion en forme de contresens.

Voyons d’abord le bon : My week with Marilyn est un très joli « petit » film, extrêmement sage, qui vient effleurer la légende de la plus grande star du XXe siècle. Effleurer de façon très convenue, certes, mais avec suffisamment de conviction et de fraîcheur pour qu’on se laisse entraîner. Ce qui est tout même le propre d’un bon film : nous raconter une bonne histoire. Et l’histoire, ici, est réellement bonne : évoquer Marilyn Monroe simplement durant le tournage du Prince et la danseuse (de Laurence Olivier) et au détour d’une bluette avec un tout jeune homme, c’était un choix finalement plus amusant qu’un simple biopic linéaire. Et le résultat est globalement bon, notamment grâce à ses acteurs qui évoquent parfaitement leurs modèles, même s’ils ne jouent pas tous autant le mimétisme que Michelle Williams. Il faut dire qu’elle réussit la performance de nous faire oublier qu’elle ne ressemble pas du tout à Marilyn Monroe, à force d’imitation de toutes les attitudes de son modèle. La magie opère ; on se laisse entraîner de bonne grâce.

Sauf que le film commet l’impardonnable : se louper complètement au moment de la chute. Le parti pris de Simon Curtis – le réalisateur – était de montrer l’icône à travers les yeux du jeune Colin Clark. Répétons-le : c’était un vraie bon choix de mise en scène. Car ainsi, on passe de l’admiration inconditionnelle à la découverte des failles ; du fantasme incandescent au dévoilement de la femme fragile, immature, dépendante, perdue… Les regains d’admiration n’en sont que plus touchants, car enrichis des craquelures entrevues au fil du récit. Le travail sur la lumière (ambiances surexposées contre scènes d’obscurité), s’il n’est pas spécialement original, sert parfaitement le sens du récit. Jusqu’au drame du film : ce moment où il faut refermer la page de cette chronique et (nous comme le personnage principal) dire adieu à Marilyn. Soudain, alors que la descente du piédestal avait été parfaitement orchestrée, alors que la personne découverte se révélait bien plus touchante que l’icône du début, voilà que Marilyn se remet à briller de mille feux et repart dans toute sa gloire. Exit ses faiblesses, exit sa solitude, exit son mal-être. Il ne reste soudain que le halo de lumière du début, comme si le réalisateur venait nous dire : « Oubliez tout ce que vous avez vu, et ne gardez d’elle que le meilleur souvenir. » En soi, l’idée aurait pu être intéressante si l’on avait découvert une Marilyn Monroe foncièrement antipathique ; sauf que, justement, la Norma Jean entrevue était encore plus belle de se montrer humaine… Le film se contredit, et laisse ce goût amer des leçons que personne ne réussira jamais à apprendre. Dommage.

« Laissez passer l’homme libre »

[Billet initialement publié sur Le Blogue d'Edmond Prochain]

Le chant des moines. Pour seule ponctuation. Comme seule envolée musicale et précieuse légèreté. D’un bout à l’autre : plus encore qu’une histoire qui se déroule, il nous est donné de sentir battre un chœur d’hommes. Voilà, j’ai vu le film de Xavier Beauvois.

C’est étonnant, d’ailleurs, comme après l’avoir attendu très impatiemment j’ai pu y aller avec la certitude très forte que j’allais être déçu. J’ai été comblé, et j’ai pleuré d’une émotion où se mêlaient la joie et la peine. Et quand la lumière s’est rallumée – chose que je n’avais encore jamais vécue dans un cinéma – le silence a continué de flotter sur une salle en état de grâce. Pour un peu, j’aurais fait un signe de croix au moment de sortir. Eh ! quoi ? Je n’ai pas assisté à un spectacle, j’ai presque prié pendant un film. Vraiment.

Qu’on vienne donc me dire que le catholicisme, que le christianisme est mièvre… Ceux qui auront vu Des hommes et des dieux ne le pourront plus. Sans compter qu’au-delà de la radicalité du don de ces hommes (difficile de mieux montrer que ne le fait le réalisateur à quel point le don d’eux-mêmes aura été lucide, gratuit et « plein »), le film parvient à toucher certaines vérités si profondes qu’on s’étonnerait presque que Xavier Beauvois ne soit pas croyant.

La prière, par exemple. A aucun moment les moines de Tibhirine ne sont présentés dans un élan mystique ou simplement « méditatif », dans la plus pure imagerie des « spiritualités » tellement à la mode aujourd’hui. Au contraire. Leur prière est rêche, pauvre, balbutiante, gémissante, froide, et pourtant d’une grâce, d’une communion, d’une chaleur inouïe dès lors qu’ils chantent ensemble les offices. Le fameux chant des moines dont je parlais tout à l’heure – quelle belle idée d’en avoir fait le seul champ mélodique ! Dans leur bouche, sous nos yeux, les cantiques ont une intensité et un poids qui leur redonne la hauteur et la profondeur que, nous catholiques, nous risquons parfois de perdre de vue. Je garde spécialement à l’oreille ces complies bouleversantes de confiance :

« Sauve-nous Seigneur quand nous veillons ; garde-nous Seigneur quand nous dormons ; et nous veillerons avec le Christ ; et nous reposerons en paix. »

Un autre point saisissant, c’est le cheminement intime de chacun. Voir tour à tour, dans les yeux des moines, les doutes, les joies, les espérances, les déceptions, l’audace, la paix… et cette peur nouée au fond de leur ventre, c’est incroyablement marquant. On parle beaucoup du fameux dîner final, et c’est vrai qu’il est remarquable, notamment à cet égard : on y passe du sourire aux larmes, de l’angoisse à la paix. Dans ce sens et dans l’autre, tout se mélange. De ces itinéraires intimes, on retient spécialement celui de Frère Christophe. Et, évidemment, celui de Frère Luc, interprété par un Michael Lonsdale touché par la grâce. Est-ce sa foi qui lui a fait donner à son personnage autant de force et de légèreté, ou était-il ainsi dès le scénario ? A l’image, Frère Luc brûle la pellicule d’une incandescente sainteté, équilibre quasi-parfait entre l’émerveillement de l’enfant et la sérénité du vieillard. La scène où il explique au Frère Christian qu’il n’a pas peur de la mort parce qu’il est « un homme libre », avant d’ajouter tel un enfant qui joue : « Laissez passer l’homme libre », est magnifique de simplicité.

Paradoxalement, Lambert Wilson est moins bon alors qu’il avait le rôle a priori le plus intense à mes yeux : celui de Christian de Chergé, le prieur de Tibhirine. La faute sans doute à une interprétation pas encore assez dépouillée, notamment quand il célèbre l’eucharistie (je n’ai pas pu m’empêcher de le trouver faux) et quand il chante (trop mobile). Mais je pinaille, car il sait aussi nous révéler avec une grande sincérité les tourments et l’amour insondable de cet homme.

Je reviens enfin sur le titre. Autant le dire : je ne l’aimais pas trop. Ce que j’y pressentais de dialogue/lutte entre les religions ne me plaisait pas . Il s’avère que j’avais tort. Peut-être Xavier Beauvois avait-il réellement l’idée de suggérer une coexistence de deux dieux : celui des musulmans et celui des chrétiens. Mais l’extrait du Psaume 81 (82) qui ouvre le film vient éclairer ce titre d’une toute autre lumière :

« Vous êtes des dieux, des fils du Très-Haut, vous tous ! Pourtant, vous mourrez comme des hommes ; comme les princes, tous, vous tomberez. »

Les voilà, nos moines, si fortement configurés au Christ jusque dans leur sacrifice, non pas choisi mais consenti, devenus par le Christ des dieux, tels les enfants de Dieu que nous sommes tous. Le mystère de l’Incarnation traverse le film avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité. Par la palme qu’ils ont obtenue, certes pas à Cannes, mais dans leur témoignage total, ils s’unissent « à la divinité de Celui qui a pris notre humanité ». Des hommes dans leur mort… des dieux dans la Vie.

Cheval de naguère

[Billet initialement publié sur Le Blogue d'Edmond Prochain]

Je dois d’abord préciser que, pour ce qui concerne Spielberg, je n’ai aucune espèce d’objectivité. Pour ne pas dire que je suis à la limite de l’aveuglement, et que je serais certainement bien en peine de détester un de ses films, tant sa maîtrise classique et la virtuosité de sa caméra me donnent à chaque fois plus d’occasions de m’émerveiller que d’être déçu par les niaiseries ou les facilités qui viendraient éventuellement entacher l’écran. (La phrase précédente n’est pas complètement valable concernant Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal, mais ça c’est entièrement la faute de George Lucas).

Allons-y, donc : il y a mille ravissements à trouver dans Cheval de guerre : des cadres à tomber par terre, des travellings ascendants à faire pleurer n’importe quel grutier, des lumières merveilleusement découpées, de très bons comédiens, aussi, qui hélas ne restent jamais assez longtemps pour qu’on puisse totalement en profiter… et John Williams, éternellement John Williams, même si je le préfère encore dans ses jeux jazzy que dans ses envolées orchestrales. D’ailleurs, le compositeur restera une excellente raison d’aller voir des films de Steven Spielberg même quand ce dernier ne ferait plus que des bouses en scope : ses films sont aujourd’hui la seule façon de profiter encore de ce compositeur sur grand écran. Ce n’est pas la plus mauvaise raison d’y aller, même si c’est pour être, comme ici, « déçu en bien » par le film.

Car il y a aussi un certain nombre de déceptions, dont un plan séquence amorcé avec le cheval qui parcourt une tranchée et brutalement arrêté sans raison apparente n’est pas la moindre. On a connu le réalisateur moins timide sur ce type de morceaux de bravoure (même si c’est en trafiquant des raccords invisibles, ce qui semblait assez facilement réalisable dans cette atmosphère nocturne).

On ne remerciera jamais assez Steven Spielberg, en revanche, de nous avoir épargné le double écueil du « film-à-animal » : d’abord, un anthropomorphisme qui aurait été hors de propos (les sentiments du cheval nous sont étrangers, hermétiques, et c’est tant mieux) ; surtout, une leçon lourdingue sur l’animalité de l’homme contre l’humanité de l’animal. Il y avait pourtant de quoi, vu le cadre choisi…

Parlons d’ailleurs un instant de la Grande Guerre, qui est l’autre sujet du film. Je ne sais pas s’il faut s’en étonner (autrement dit, je suis sûr que non), mais il semble bien que la Première Guerre mondiale s’impose sur les écrans comme le cadre privilégié, pour les cinéastes, de la mort de Dieu, ou en tout cas d’une forme de fin de la foi. C’est probablement historique, mais le cinéma ne cesse de le rabâcher : le conflit a comme porté un coup fatal à la foi en Dieu, là où le suivant salira surtout lourdement la foi en l’homme, pour ne plus rien laisser à la civilisation occidentale qui tienne encore debout… On se souviendra peut-être de cette image terrible dans l’ouverture d’Un long dimanche de fiançailles, de Jean-Pierre Jeunet (oui, je sais), avec un calvaire dont le Christ était détaché, comme balayé lui-même par l’horreur du conflit. Ici, on retrouve le temps d’une séquence froide (et, immédiatement après, humainement miraculeuse) un soldat anglais qui traverse le champ de bataille en marmonnant le psaume 23, si cher aux anglo-saxons : « Le Seigneur est mon berger, je ne manque de rien ; sur des prés d’herbe fraîche il me fait reposer… » Dans ce paysage fantomatique qu’il traverse, l’ânonnement ressemble à un faible murmure qui ne peut rester que sans écho, l’invocation semble vaine tant tout vient précisément à manquer sur cette plaine de mort et de barbelés.

La mort, soit dit en passant, est abordée à l’écran d’une façon paradoxale : la violence du conflit est certes présentée, mais presque toujours tenue à distance. Le symbole qu’on en retiendra, c’est évidemment la scène d’exécution cachée par les pales du moulin. Comme une pudeur étrangement déplacée alors que le scénario est à ce moment d’une rare cruauté avec ses personnages. Plus étonnant encore, cette scène aurait pu servir de référence à la scène de la station service dans Super 8 (de J.J. Abrams)… si l’hommage n’avait pas, ici, précédé le film ! On se retrouve pourtant exactement dans la même logique : le monstre que le réalisateur cherche à cacher – à l’ancienne, comme dans ces bons classiques qui nous faisaient frissonner autrefois – c’est la guerre. Et voilà une clé du film : Spielberg, en se focalisant sur le cheval, passe deux heures trente à nous dissimuler le conflit, jusqu’à ces scènes de course folle dans les tranchées (et encore). Mais l’effroi que l’on devrait peu à peu ressentir prend mal, car le style même du long métrage ne correspond plus vraiment au public d’aujourd’hui, qui n’a plus l’habitude de ces grandes histoires chapitrées avec des fondus au noir.

C’est d’ailleurs un sentiment particulièrement étrange que j’ai ressenti en plusieurs endroits du film : cette impression diffuse de le voir en VF, alors que la séance était bien évidemment en VO. C’est – me semble-t-il – la toute première fois qu’une telle impression m’assaille au cinéma. D’où vient-elle ? je ne sais pas vraiment, même si j’ai une vague idée des causes. L’une des forces de Spielberg, on le dit et on le répète, c’est de continuer à faire un cinéma « à l’ancienne » (exception faite de Tintin, évidemment, et mettant encore une fois de côté l’excès stylistique d’Indy 4) : grande épopée, lumières teintées de classicisme, tournage sur pellicule 35mm (oui, ça se voit vraiment, quoi qu’en disent les défenseurs du tout-numérique), montage analogique… Sauf que voilà : il arrive un moment où l’insistance sur une certaine façon de filmer telle qu’on la pratiquait il y a encore deux ou trois (ou plus) décennies, où l’accumulation de chromos hautement spielbergiens (les traversées d’écran sur fond de lumière, les gros plan de découverte sur le visage d’un personnage, les fenêtres, les pudeurs stylistiques pour dissimuler au mieux la barbarie, etc.) finissent par donner à l’ensemble une petite odeur de naphtaline, une légère résonance mate de toc, à l’image (si j’ose dire) de ces sabots qui claquent un peu trop fort hors champ et en stéréo.

Certes, ce toc-là nuit à l’émotion, il manque un souffle épique véritable à cette fresque où un cheval nous fait traverser la Première Guerre mondiale au gré de ses changements de propriétaire successifs (des fermiers du Devon, un jeune officier britannique, deux adolescents déserteurs allemands, un grand-père et sa petite fille en France…), certes, les scènes où l’on sent bien que le scénario aimerait nous faire rendre les larmes ont plutôt tendance à nous laisser de marbre, mais c’est aussi l’honneur du film que de se donner suffisamment de hauteur pour ne jamais céder au chantage à l’émotion. En la matière, c’est une réponse magistrale à Extrêmement fort et incroyablement près, sorti justement cette semaine (et loin d’être mauvais, même s’il tire sur la corde sensible avec un hummer). Cheval de guerre pourrait presque être un hommage à un cinéma vieillot qui ne se la jouait pas encore mélo. Il n’y a qu’à voir la pudeur, par exemple, avec laquelle le grand-père interprété par Niels Arestrup vient soulever un point d’interrogation tragique à la fin (je ne raconte volontairement pas la teneur de cette scène) : là où mille cinéastes auraient enfoncé le clou, Spielberg préfère baisser les yeux, et on l’en remercie.

On entendra encore, ici et là, que Spielberg nous rejoue son Peter Pan personnel avec un nouveau film pour enfants ; mais c’est probablement faux. Le cinéaste, après être passé par une période très adulte au début des années 2000, n’est pas retombé complètement en enfance. Son Cheval de guerre est plutôt un film pour préado… mais le préado qu’on a pu être et qu’on garde en souvenir : celui des grands sentiments, des grandes amitiés et pourtant du début d’une certaine forme de gravité. Celui qui rêvait encore devant L’Étalon noir et commençait à verser des larmes en cachette devant La Liste de Schindler.

Ce qui ne fonctionne pas bien dans Cheval de guerre ? J’aimerais croire que ce sont d’abord les goûts du public, qui n’ont cessé d’évoluer. Steven Spielberg devrait pourtant le savoir : on ne révolutionne pas impunément la mise en scène et la caméra avec un Tintin pour revenir la même année avec un grand film old school. Dommage, sans doute, parce que ce même film aurait été une très grande réussite dans les années 1970 ou 1990. Aujourd’hui, à l’heure où l’on veut à la fois de l’ultra-intimiste et du bigger-than-life, c’est presque un film trop grand pour son époque. Mais pour ce qui concerne Spielberg, je suis toujours à la limite de l’aveuglement.