Une histoire de fantômes

« A l’ancienne », voilà le mot d’ordre, la promesse, de ce nouveau James Bond, pour les 50 ans de la sortie de Dr No. Au coeur d’une saga, le film-hommage est un concept hautement casse-gueule, qui peut accoucher de véritables monstres : Bond en a déjà fait les frais avec son film des 40 ans, Die Another Day (Meurs un autre jour), véritable parc d’attractions sur pellicule, sans âme ni finesse. On pouvait donc craindre le pire pour ce Skyfall ; Dieu merci, Sam Mendes et les scénaristes ont choisi de jouer sur un registre bien plus fin.

Mais commençons par parler du grand échec de ce 23e opus : l’ambition du long-métrage était clairement de devenir un grand film sur la résurrection du héros. Tout est déployé à l’écran pour le souligner : du personnage qui meurt et se relève aux nombreuses références religieuses autour de la question de la mort, jusqu’à évidemment cette réplique mise en avant dès la bande annonce, dans laquelle James Bond dévoile son hobby : « La résurrection ». Hélas, ces éléments n’ont qu’une valeur incantatoire, et jamais Skyfall ne parvient à tenir cette promesse. Son erreur de ce point de vue est de rester par trop littéral. Il y a eu cette année un grand film sur la résurrection du héros : The Dark Knight Rises ; et même si Mendes lorgne ouvertement vers les Batman de Christopher Nolan, jamais il ne parvient à leur force symbolique.

S’ajoute à cela l’erreur majeure des scénaristes sur ce point : Neil Purvis, Robert Wade et John Logan ont visiblement oublié que c’est de toute façon le propre de toute histoire héroïque de voir passer le personnage par la mort pour renaître victorieux à la fin du film… C’est la matrice même du genre ! Dès lors, prolonger la traversée des enfers et gaver le script de références explicites ne peut pas donner à l’histoire une dimension qu’elle porte déjà en elle ; ça ne fait que lui ajouter des fétiches un peu vains.

Pour autant, cet échec des ambitions participe à la grande réussite de Skyfall : tout entier, le film, s’il n’a pas le propos religieux qu’il aurait rêvé, se révèle une passionnante histoire de fantômes. Et pour les 50 ans de la saga, la symbolique est suffisamment puissante pour emporter le reste. Car James Bond, plus sûrement que ses costumes ou son Walther PPK, porte une malédiction : celle des épisodes précédents, et plus encore celle des interprètes précédents… Sur chaque nouveau film plane l’ombre de ce qui a déjà été fait (en terme de cascades, de méchants, de « girls« ), des codes établis (les répliques, les gadgets, les gimmicks)… et de Sean Connery. De ce point de vue, Skyfall prend le contrepied de Casino Royale (et révèle donc, en creux, son échec après l’impasse Quantum of Solace), qui avait choisi la table rase, et oscille entre hommages, dynamitages et remotivation des codes élémentaires.

La séquence iconique du gunbarrel est encore une fois abandonnée au début du film, pour mieux la représenter symboliquement : un accent de cuivres à peine, voilà Bond qui surgit dans un couloir sombre, l’arme au poing, mais flou. Il s’avance vers le spectateur, et tout le thème visuel du film est posé : sous l’œil de Sam Mendes, ce 007-là sera hanté par des silhouettes, des ombres, des reflets… Les fantômes ne sont pas seulement les démons du passé de M ou de James Bond qui ressurgissent aussi bien physiquement que symboliquement : les fantômes parcourent chacune des images du film. C’est tout autant l’image de l’ennemi invisible que celle de l’agent secret – et la mise en abyme d’un héritage cinématographique si lourd qu’il avait jusqu’ici écarté les véritables auteurs de la réalisation d’un James Bond. A l’écran, donc, se succèdent les signes : la nuit, les miroirs, les éclairs de lumière, la brume, la ville-fantôme, la barque dans la nuit, les chandelles, les souterrains, le manoir écossais… Même le méchant (Javier Bardem), avec sa prothèse faciale qui – une fois ôtée – révèle un visage creux, spectral : pas seulement un ancien agent trahi et présumé mort, littéralement un fantôme.

Il y a enfin cette image impressionnante, au cœur du générique de début, où l’on voit Daniel Craig, entouré de quatre ombres de lui-même, leur tirer dessus une à une. Comment ne pas y voir la métaphore de ce problème, plus éternel encore qu’un diamant, de la comparaison perpétuelle d’un interprète à ses prédécesseurs (quatre ici, car qui honnêtement oserait comparer qui que ce soit à George Lazenby ?). Chaque aventure de 007 a ses propres fantômes ; l’audace de Skyfall est de les « tuer » délibérément. Si la désinvolture de Roger Moore (Bond qui rejoint une femme sous la douche sans même la connaître ?) et la froideur de Timothy Dalton (Bond qui laisse un ennemi se faire dévorer par un varan ou en tue un autre d’un couteau dans le dos ?) sont rapidement évoquées, les règlements de compte sont évidemment plus forts vis-à-vis du prédécesseur de Craig, Pierce Brosnan (Judi Dench dans le rôle de M n’en est-elle pas la plus forte relique ?), et surtout de l’indétrônable Sean Connery (l’Aston Martin DB5 de Goldfinger, qu’on prend consciencieusement le temps de détruire).

Lorsque le générique de fin démarre, la réappropriation autant que la remise sur les rails du personnage est totale, l’écran peut donc affirmer fièrement – comme à chaque fois – « James Bond will return », on est tenté de penser qu’un « is back » aurait été plus à propos. Mais attention : le spectateur aura désormais pris goût aux symboles ; et le coup des fantômes, ça ne marche qu’une fois…

Adieu les enfants, bonjour les sales gosses

Quelques conclusions jaillies à la sortie de la salle, juste après avoir vu le film de Seth MacFarlane : 1. Un ours en peluche animé en images de synthèse peut se révéler plus expressif que Mila Kunis ; 2. Il est frappant de voir que le cinéma ne fait quasiment plus rêver les spectateurs en les projetant vers un avenir, fût-il proche, mais en les ramenant sans cesse vers leurs souvenirs ; 3. La comédie fantastique (ou merveilleuse – on va pas commencer à chipoter) a définitivement renversé ses fondements, et elle a gagné en maturité dans l’opération.

Je ne pense pas qu’il soit très utile de développer le point 1.

Une très large part de l’humour de Ted fonctionne par convocation de références communes, généralement issues de la culture geek. C’est assez frappant dans le générique du film, composé en grande part de photos où les deux personnages principaux font référence à des films pour figurer le temps qui passe. La plus insistante référence, par la suite, c’est évidemment Flash Gordon, et il est amusant de constater que le rétro-futurisme ringard de ce nanar culte devient l’un des principaux ressorts comiques (pas le plus concluant, d’ailleurs) d’un long métrage d’aujourd’hui. Est-ce par paresse ou par assèchement de l’imaginaire et de l’espérance dans l’avenir ? Évidemment, c’est ici la culture des trentenaires – et leur attachement à l’enfance qui a été tant analysé ces dernières années – qui s’impose, mais il n’est pas certain que les cinéastes ne gagnent pas à s’interroger sur la pertinence à moyen voire long terme de cette « piste créative »… qui révèle tout de même des limites plutôt ennuyeuses.

Mais venons-en au point principal. Ted, comme Les Muppets (de James Bobin) l’an dernier, est une comédie très réussie. Et, exactement comme Les Muppets, la réussite tient en grande partie dans l' »oubli » du postulat de départ au profit d’une intrigue ou d’un propos qui le dépassent largement. C’est d’ailleurs – ça n’a rien d’un hasard – sur ce point que se vautrent lamentablement un certain nombre de films. Prenons l’exemple d’un des plus récents : Les Schtroumpfs, de Raja Gosnell : parmi ses milliers de défauts, le principal était de nous resservir le décalage et l’étonnement liés à l’irruption de petits hommes bleus dans notre monde. (Oui, je sais : cette idée était déjà, en elle-même, une trahison du matériau d’origine…)

Rien de tout cela ici. Ted commence comme une vieille production Amblin (c’est à la mode), dans une banlieue middle-class qui va voir surgir une créature fantastique (un ours en peluche qui parle, donc) au moment des fêtes de Noël. Pourtant, l’esprit Amblin est dynamité en quelques secondes. Ou plutôt, rapidement expédié, pour passer à la suite ; ce qui se passerait après un film classique, en réalité. La surprise, la peur, l’émerveillement, tout ça est parcouru au pas de course, et on ne reviendra pas dessus. La voix off, géniale de parasitage en continu du film à la façon de sales gosses qui zoneraient au fond de la salle de cinéma, va d’ailleurs le souligner : oui, il y a un ours qui parle, mais « tout le monde s’en tape ». Tant mieux. Le décalage n’en fonctionne que mieux.

Dans Les Muppets, déjà, il y avait cet effet très efficace qui consistait à sans cesse remettre en cause le fait qu’on se trouvait dans un film (vas-y que je fais une référence à la durée ou au budget, et vas-y que sais bien que je suis en train de chanter, et vas-y qu’on va « voyager sur la carte » pour aller plus vite, etc.) mais à aucun moment la coexistence d’humains et de marionnettes. Même Roger Rabbit mettait en scène la différence profonde, conflictuelle entre humains et toons. Là, jamais : un homme et un « muppet » peuvent être frères, et l’ours en peluche Ted peut chercher un emploi ou draguer, aucun problème. C’est drôle en soi, pourtant le vivier de blagues et les ressorts scénaristiques résideront ailleurs. Et c’est cela, bien plus par exemple que la vulgarité crassouille et le défouloir d’insolence affichés dans le long-métrage de MacFarlane, qui fait de ces films de vraies comédies pour adultes. On quitte le domaine de l’adolescence et son besoin de reconstruire un univers, avec ses propres repères de vraisemblance, pour entrer dans des fictions libres dont la créativité peut se déployer d’autant mieux.

A part ça, le film est aussi une variation sur la peur de quitter l’enfance, ce qui ne constitue pas sa plus grande réussite. Mais c’est très drôle.

Comme Les Muppets, d’ailleurs.

Pétard mouillé

Autant se le dire franchement : Savages fait partie de ces films qu’on regarde avec un sentiment coupable, partagé entre répulsion et voyeurisme. Et je ne parle pas de la violence ou du sexe qui s’étalent sur l’écran ; non, la répulsion et le voyeurisme se situent dans l’observation fascinée d’un cinéaste qui se débat pour renouveler son style, sans jamais y parvenir.

Alors, bien sûr, j’ai lu les critiques publiées ici et là sur ce nouveau long métrage d’Oliver Stone – pour une bonne part d’entre elles, le commentaire est relativement élogieux. Au risque donc de passer pour le beauf qui n’a rien compris (c’est sûrement vrai par ailleurs) : je ne m’étais pas autant ennuyé au cinéma depuis bien longtemps, et je ne dois mes sursauts d’attention qu’à ces moments où le film est parvenu à m’énerver. Parce que là où certains ont vu une fraîcheur retrouvée, je n’ai distingué qu’un réalisateur qui pompait tout ce qu’il pouvait à droite ou à gauche, et se montrait incapable d’affirmer un point de vue personnel sur le reste.

Prenons par exemple les quelques effets pseudo-stylistiques torchés comme autant de citations de Descartes hors contexte dans une copie de philo au bac. Il faudrait que quelqu’un dise quand même à Oliver Stone que la voix off qui laisse planer le doute en début de film sur la survie du personnage à la fin, c’est absolument interdit depuis (au moins) American Beauty. Et je suis sympa. Même chose d’ailleurs pour la fin alternative qui est interdite depuis… non, en fait, qui devrait être interdite tout court. A ce compte-là, autant nous servir un personnage qui se réveillerait une veille de Noël dans un monde où il n’a jamais existé ; ça serait à peine moins voyant. Sans compter les plans subitement en noir et blanc, faussement oniriques, qui ponctuent le film comme autant de « t’as vu » dans la bouche d’un dealer de quartier. Aucun intérêt.

Dommage, d’ailleurs, car quelques uns des acteurs se révèlent plutôt bon au milieu d’un machin aussi foutraque. Salma Hayek est impériale (son personnage est d’ailleurs de très loin le plus intéressant), suivie de près par Benicio Del Toro et John Travolta (au moins, ces trois-là s’amusent). Aaron Taylor-Johnson se débrouille comme il peut, en bien, mais il n’est pas aidé par le fait qu’Oliver Stone les filme dès qu’il peut, lui, Taylor Kitsch et Blake Lively, comme des pubs de parfums sur pattes. C’est pas que ce soit fondamentalement désagréable à regarder, mais ça finit par lasser.

Et puis, il y a ce dramatique problème de point de vue. Comme les deux personnages principaux (Ben et Chon, les héros du cannabis), qui prétendent vendre une herbe pure et « équitable » – c’est à dire sans violence et en reversant une part de leurs bénéfices à des projets de développement – Savages voudrait à la fois être une dénonciation de quelque-chose-de-pas-bien-mais-on-ne-sait-pas-tellement-quoi-au-fond et surfer sur le plaisir du spectateur à regarder un pur film sauvage et cynique en avalant du pop-corn. Résultat : on ne sait pas où l’on va, et si l’on croit un instant y voir l’histoire de la fin d’un idéalisme post-adolescent, la conclusion du film vient radicalement démentir la moindre évolution des personnages à ce niveau. Il se dégage de tout ça le sentiment d’une parenthèse absurde et totalement vaine : une sorte de mélange entre un « what the fuck » et un « what’s the point »

Un peu comme Burn after reading des frères Coen. Sauf que c’était une comédie.

La suite dans la peau (pas dans les idées)

Qui a eu l’idée brillante de traduire le titre original The Bourne Legacy en Jason Bourne : l’héritage ? Je sais que les distributeurs français sont d’affligeants traducteurs, mais tout de même : réussir le tour de force de donner le nom de « Jason Bourne » au seul film (à l’heure actuelle) de la saga qui ne soit pas centré sur cet agent, c’est vraiment un sublime ratage ! Exit, donc, les titres « dans la peau » ; dommage simplement que ce ne soit pas pour éviter le ridicule… Et le choix marketing vient renforcer cette impression étrange qui parcourt tout le long métrage.

Pour cette quatrième mission de l’agent Tony Gilroy (scénariste des précédents, propulsé ici réalisateur), le défi était donc le suivant : donner une suite aux aventures de l’agent secret amnésique Jason Bourne… sans lui. Puisque Matt Damon a décidé de raccrocher. Eh bien, devinez quoi : ça se voit ! Comme les oreilles au milieu de la figure (et faites-moi confiance : des oreilles au milieu de la figure, c’est vraiment un truc très voyant !).

Dès ses premières minutes, The Bourne Legacy s’inscrit donc dans la liste – assez embarrassante – des films qui ont besoin de justifier leur propre existence. Pour cela, Gilroy ressort du placard le procédé scénaristique le plus efficace du troisième épisode (The Bourne Ultimatum / La Vengeance dans la peau) : inscrire son action en partie pendant le film précédent, pour bousculer les certitudes du spectateur. Sauf que ce qui était un tour particulièrement habile hier devient aujourd’hui un vague gimmick totalement vain, une vulgaire rustine qui ne parvient pas à masquer à quel point l’édifice est atrocement bancal.

En cela, l’écriture rappelle inexorablement un genre littéraire parmi les plus ingrats : la préface. Vous savez, une préface, c’est ce texte écrit après un ouvrage, destiné à constituer un argument de vente supplémentaire, et dont l’auteur passe le plus clair de son temps à se demander ce qu’il fout là et à s’en excuser. Tout ce Bourne Legacy est conçu selon ce principe : on bricole a posteriori une intrigue censée éclairer la trilogie d’un jour nouveau (rires), et comme on sent confusément que ça n’a rien à voir, on prend le soin de se trouver des excuses en permanence. Les images de The Bourne Ultimatum (à Waterloo Station, notamment), les personnages secondaires qu’on recroise ici de façon fugace, les chaines info qui nous permettent de nous rappeler en parallèle le déroulement du troisième opus, tout cela ne ressemble jamais à rien d’autre qu’une tentative désespérée de raccrocher les wagons. En soi, l’exercice de style finirait même presque par avoir quelque chose de fascinant.

Il y a aussi un plan tout à fait symptomatique de ce problème (n’ayons pas peur des mots) ontologique du film. Dans les premières 15 minutes, le nouveau héros – Aaron Cross – passe une nuit dans un chalet d’Alaska où l’on comprend que tous les agents de son « programme » sont passés à tour de rôle. Sur une planche de bois, chacun a gravé son nom (les mecs sont des agents super-secrets, et ils marquent leur passage comme des ados dans des chiottes de lycée – passons…). En coin, on devine une inscription « …son Bourne », d’ailleurs gravée plus profond que les autres. Eh bien la caméra se sent obligée de repasser et s’arrêter dessus pour être bien sûre qu’on ne la loupe pas. A ce niveau, ce n’est pas du clin d’œil, ni même un « héritage » ou une filiation : c’est carrément de l’usurpation.

Le principe même de la saga des aventures de Jason Bourne était de montrer un héros en quête de lui-même (son identité, sa vie, son droit d’exister) poursuivi par l’agence qui l’avait « créé ». C’est exactement dans cet esprit que se situe cette suite-reboot-spin off (ah oui, j’ai entendu aussi parler de « sidequel ») : le film court après Jason Bourne. Mais ne parvient jamais à l’attraper.

Au non du père

« Je suis un passeur… » affirme le personnage de Paul de Marseul, interprété par Niels Arestrup, au début du film. Affirmation contradictoire pour un homme qui va effectivement s’affirmer comme un héritier préoccupé par la transmission de son domaine, mais surtout dans le même temps comme un gestionnaire peu préoccupé par le lien avec son fils. De quoi questionner cette question de la filiation. Et si le scénario a parfois, certes, un peu tendance à appuyer ses effets et ses parallélismes, il mène plutôt bien sa barque, aidé en cela par une mise en scène sobre et glaciale (par opposition à la lumière douce des images) et un usage extrêmement modéré de la musique, qui ne rend ses apparitions que plus intenses.

Le film est structuré autour d’un double duo « croisé » : d’un côté Paul de Marseul, le père propriétaire (Arestrup), et Philippe Amelot, le fils viticulteur (Nicolas Bridet) ; de l’autre François Amelot, le père régisseur (Patrick Chesnais), et Martin de Marseul, le fils héritier du domaine (Lorànt Deutsch). J’inverse volontairement ici les filiations, car les parallélismes sont en réalité construits de cette façon (et vous noterez qu’il est rare pour des parallèles de se croiser sur un même plan). Ainsi, les deux femmes du récit, jouées par Valérie Mairesse et Anne Marivin) sont les épouses respectives de François et Martin (vous suivez ?), personnages plus effacés qui ont besoin pour s’affirmer d’une « aide qui leur corresponde »

Dès le départ, les rapports père-fils sont faussés et brisés d’un côté comme de l’autre. Il y a le père (Paul) ouvertement incapable d’aimer son fils (Martin) et de lui transmettre, non pas son héritage (qui n’est qu’un prétexte), mais son identité d’homme : de l’aider à s’élever pour devenir une personne à part entière. Martin, lui, vit sous cette ombre écrasante ; il est chétif, falot, et serait totalement transparent si Alice, son épouse, ne lui permettait pas d’exprimer, même de façon désordonnée, la force qui se cache au fond de lui. Et en face, il y a le bon père (François) qui a su lancer son fils (Philippe) dans la vie, mais qui au moment où la sienne s’éteint découvre la jalousie de voir son enfant réussir en tout mieux que lui-même ne l’a jamais su. Ce dernier sentiment se mêle probablement à la perception de l’injustice dont est victime Martin, privé d’un tuteur fiable, et donc incapable de se lancer par lui-même.

Le drame vers lequel se dirige le film est en germe dans tous ces dysfonctionnements initiaux. Le « crime » (déclencheur) commis par Paul en voulant se choisir un fils plus satisfaisant à ses yeux dans la personne de Philippe vient d’abord révéler à quel point « l’ordre des choses », auquel aime se référer François, a été trahi. Symboliquement, le père tue son fils naturel en lui demandant de renoncer à son héritage, mais il demande aussi à l’autre fils de tuer son propre père en changeant de filiation. Double reniement, double meutre. La mort est dans la place, et il ne lui reste plus qu’à ce choisir une victime parmi ces quatre destins – suspense artificiel que le montage a le bon goût de nous épargner en nous ayant révélé dès les premiers plans qu’au terme de cette mortelle trame, c’est Paul de Marseul qui retournera à la terre. Comme une réparation, maladroite et pourtant à sa façon expiatoire.

Il y a de ces symboliques religieuses dans le film. Par exemple dans le rapport aux cendres. Paul de Marseul vénère celles de son père (qui en réalité n’était pas le sien – justification peut-être un peu lourde, mais pas idiote de son rapport ambigu à la filiation…), allant jusqu’à les conserver dans sa cave et à en verser une pincée dans chaque nouveau cru de son vin, comme on ajouterait un peu d’encens pour honorer annuellement un dieu. Son fils Martin, lui, refermera la boucle par un geste très exactement opposé : verser un peu de vin dans l’urne funéraire de son propre père, comme une ultime libation – ou un signe d’alliance et de pardon ? – avant d’aller rendre les cendres à la terre du vignoble. Paul de Marseul, terrifiant aux yeux de son fils, aura été de son vivant un dieu ; et pourtant il meurt comme un homme…

Sale temps pour les libertins

Puisque c’est « la » grande attraction du film, parlons-en : la star de ce Confession d’un enfant du siècle n’est donc pas Musset (quoique plutôt fidèlement servi ici) mais Peter Doherty. J’ai lu quelque part dans une interview de Sylvie Verheyde qu’il avait été question (ou pas ?) à un moment donné de transposer l’histoire de nos jours. Clairement, le choix de ne pas apporter l’histoire à notre époque, mais plutôt notre époque à l’histoire est payant. Car voilà, si je résume : Doherty, ex-leader des Libertines, abonné aux cures de désintox et à la Une des tabloïds pour sa vie amoureuse chahutée, joue ici Octave, libertin en perte de repères. Gros smiley qui fait un clin d’œil.

Sauf qu’en fait, non. A la vue du film, ce choix qui aurait pu sembler un superbe argument marketing se révèle plutôt intéressant. Pas tant parce que l’acteur Doherty est bon : il ne joue pas suffisamment pour qu’on puisse s’en rendre compte, à vrai dire. En revanche, la silhouette de ‘Pete’ se traîne de façon désincarnée au milieu de ces décors déchanés, et – miracle – on y croit. On le sent même avec force, le « mal du siècle » (mais de quel siècle, au fond ?) : ce mélange détonnant de libertinage, de désœuvrement, de quête de sens, de désespoir et de romantisme dans la pire de ses acceptions (donc à peu de choses près réduit à l’ivresse d’une fascination morbide). Comme dans le Marie Antoinette de Sofia Coppola, vers lequel lorgne le film, hélas sans parvenir à se montrer aussi passionnant, on retrouve les névroses d’aujourd’hui avec juste ce qu’il faut de distance et de costumes pour qu’on les observe d’un œil neuf. Accessoirement, les réflexions sur la fin d’une époque, la décrépitude de la société et le cétaitmieuxavantisme appliqué à la jeunesse trouvent une résonance bien ironique dans les mots de Musset qui parcourent le film en voix off (et en anglais).

Ironique et cruelle, car l’absence d’espérance autant de rédemption possible révèle bien déjà ce que seront les années et les siècles à venir. Tout semble froid ; il n’y a plus de foi, plus de feu, plus d’esprit pour animer ces êtres comme abandonnés au désespoir d’eux-mêmes.

Ce qui fascine, ce n’est pas tant la « modernité du propos » (ce stéréotype postmoderne) que l’ancienneté de nos écueils d’aujourd’hui. Le parallèle joue comme un révélateur de ce que Musset esquissait dans ses lignes. Il y a un moment où, face à l’écran, l’on ne sait plus trop si on regarde Octave ou Peter ; et d’ailleurs, on s’en moque un peu. On suit le parcours cahotique d’un jeune homme à la peau plus blanche que la neige et aux cheveux plus noirs que l’ébène, au regard hébété, qui soupire davantage qu’il ne parle, s’extirpe en vomissant d’une orgie, titube au matin d’une nuit de flacons en tous genres (titube tout le temps, à vrai dire) et joue lascivement avec un revolver sur son propre visage ou un couteau sur la peau de sa maîtresse. Il est aussi énervant que Charlotte Gainsbourg peut être touchante en veuve de dix ans son aînée, qui renaît progressivement alors que son jeune amant ne fait que s’enfoncer toujours davantage.

Là-dessus, viennent se greffer de longues scènes de marche dans la nature, des rayons de soleil derrière des arbres, des pas dans les feuilles mortes ou la neige (les personnages ne vont pas bien, alors c’est l’hiver toute l’année). C’est peut-être cette langueur stylistique qui agace le plus et court à tout instant le risque de nous ennuyer définitivement. Et pourtant, dans ce décorum réduit au strict nécessaire, il y a quelque chose de ces lentes confessions que l’on a bien envie d’absoudre.

A star is torn…

A sa façon le film mérite d’être étudié, ne serait-ce que pour comprendre comment un long-métrage académique jusqu’à l’excès peut commencer à fasciner (grâce à ses comédiens, en grande partie), et comment un parti pris finalement intéressant peut être ruiné par une conclusion en forme de contresens.

Voyons d’abord le bon : My week with Marilyn est un très joli « petit » film, extrêmement sage, qui vient effleurer la légende de la plus grande star du XXe siècle. Effleurer de façon très convenue, certes, mais avec suffisamment de conviction et de fraîcheur pour qu’on se laisse entraîner. Ce qui est tout même le propre d’un bon film : nous raconter une bonne histoire. Et l’histoire, ici, est réellement bonne : évoquer Marilyn Monroe simplement durant le tournage du Prince et la danseuse (de Laurence Olivier) et au détour d’une bluette avec un tout jeune homme, c’était un choix finalement plus amusant qu’un simple biopic linéaire. Et le résultat est globalement bon, notamment grâce à ses acteurs qui évoquent parfaitement leurs modèles, même s’ils ne jouent pas tous autant le mimétisme que Michelle Williams. Il faut dire qu’elle réussit la performance de nous faire oublier qu’elle ne ressemble pas du tout à Marilyn Monroe, à force d’imitation de toutes les attitudes de son modèle. La magie opère ; on se laisse entraîner de bonne grâce.

Sauf que le film commet l’impardonnable : se louper complètement au moment de la chute. Le parti pris de Simon Curtis – le réalisateur – était de montrer l’icône à travers les yeux du jeune Colin Clark. Répétons-le : c’était un vraie bon choix de mise en scène. Car ainsi, on passe de l’admiration inconditionnelle à la découverte des failles ; du fantasme incandescent au dévoilement de la femme fragile, immature, dépendante, perdue… Les regains d’admiration n’en sont que plus touchants, car enrichis des craquelures entrevues au fil du récit. Le travail sur la lumière (ambiances surexposées contre scènes d’obscurité), s’il n’est pas spécialement original, sert parfaitement le sens du récit. Jusqu’au drame du film : ce moment où il faut refermer la page de cette chronique et (nous comme le personnage principal) dire adieu à Marilyn. Soudain, alors que la descente du piédestal avait été parfaitement orchestrée, alors que la personne découverte se révélait bien plus touchante que l’icône du début, voilà que Marilyn se remet à briller de mille feux et repart dans toute sa gloire. Exit ses faiblesses, exit sa solitude, exit son mal-être. Il ne reste soudain que le halo de lumière du début, comme si le réalisateur venait nous dire : « Oubliez tout ce que vous avez vu, et ne gardez d’elle que le meilleur souvenir. » En soi, l’idée aurait pu être intéressante si l’on avait découvert une Marilyn Monroe foncièrement antipathique ; sauf que, justement, la Norma Jean entrevue était encore plus belle de se montrer humaine… Le film se contredit, et laisse ce goût amer des leçons que personne ne réussira jamais à apprendre. Dommage.